На информационном ресурсе применяются рекомендательные технологии (информационные технологии предоставления информации на основе сбора, систематизации и анализа сведений, относящихся к предпочтениям пользователей сети "Интернет", находящихся на территории Российской Федерации)

Film.ru

102 подписчика

Чем занимаются монтажеры мультфильмов

Производство крупного кинофильма занимает не меньше года, из которого монтаж отснятого материала длится лишь несколько недель. Возможно, поэтому многим людям работа монтажера кажется легкой: пришел в самом конце, почитал сценарий, собрал историю из пленочных кусочков – и свободен. Так ли это на самом деле?

В игровом кино – может быть, а вот в анимационном – совсем наоборот.

Если спросить человека, не связанного с кино, чем занимается монтажер на производстве анимационных лент, тот, скорее всего, надолго задумается. Действительно, чем? Известно, что в игровом кино монтажер выбирает лучшие дубли и сшивает их, отсекая все лишнее. А из чего ему выбирать в мультфильме, где каждая сцена рисуется в единственном числе? Да нужен ли он там вообще?

На самом деле – нужен. Более того, креативный вклад этого человека оказывается куда глубже, чем принято считать: монтажер не просто подводит своеобразный итог чужой деятельности, он в ней участвует и напрямую на нее влияет. Здесь он, без преувеличения, один из важнейших участников процесса.

Ли Анкрич, монтажер «Истории игрушек» и «Жизни жуков»: «В мультфильмах монтажеры очень вовлечены в разработку сюжета, намного сильней, чем в игровом кино. Монтажер участвует в написании истории, его присутствие – ключевой компонент».

Ли Анкрич
Ли Анкрич

В обычном кино режиссер имеет возможность экспериментировать: одну и ту же сцену из сценария он может снять пятью разными способами, а монтажер потом пороется в этой горе материала и использует только удачные кадры. В анимации подобная «импровизация» невозможна: каждый дубль (нарисованный, смоделированный на компьютере или снятый по «кукольной» технологии stop-motion) сразу должен быть окончательным и безошибочным. Анимация – дорогостоящий процесс, и разбазаривать бюджет, выбрасывая в мусор неудачные кадры, сцены или даже целые сюжетные линии (на которые уходят недели и месяцы труда многих людей) здесь никто не позволит. Делать «лишние» дубли – это не только накладно, это еще и очень долго.

Поэтому «телега ставится впереди лошади»: в анимации творческий процесс вывернут наизнанку, и монтаж, по сути, происходит перед съемками, а не после. Еще не снято ни единого кадра, а монтажер уже придирчиво рассматривает раскадровки и делится мнением: вот это не сработает, это тоже, а вот это – достаточно неплохо. Тот самый случай, когда без присутствия монтажера проект не то что не получится закончить – его и начать-то не выйдет.

Кен Шрецман, монтажер «Тачек» и «Истории игрушек 3»: «В кино сначала снимают действие, потом ты его монтируешь, а в анимации ты, по сути, сначала монтируешь, а потом уже начинаются съемки».

В мультфильмах не бывает киношного монтажа «по ситуации», когда заранее не ясно, получится ли на выходе картина длиной в два часа, в 100 минут или в 90: общий хронометраж здесь плотно привязан к размеру бюджета, поэтому «предмонтаж» обязателен для понимания, на сколько растянется фильм и во сколько это удовольствие обойдется.

Джон Вензон, монтажер «Аистов» и «Подводной братвы»: «Тебе звонят за два года до начала съемок, и режиссер говорит: эй, есть работа. Давай сядем со сценаристом и вместе придумаем, что у нас будет за кино… И мы проводим два года, пытаясь понять, что это за история. А потом, когда она оформится, еще год “снимаем” – ну, то есть анимируем».

Джон Вензон
Джон Вензон

Сложнее ли здесь приходится монтажеру, чем в игровом кино? Разумеется: ведь моделировать в уме будущую ленту приходится не по кускам уже готового видео, а по картинкам. Без фантазии и тонкого профессионального чутья на такой ответственной работе делать нечего.

Ли Анкрич: «Зато здесь ты больше контролируешь, у тебя больше творческой свободы. Ты можешь сказать режиссеру, что вот тут нужно вставить такой-то недостающий кадр, и для этого ему не нужно возвращаться на съемочную площадку – по твоей просьбе нужный кадр просто нарисуют».

Едва готов сценарий и нарисованы раскадровки, монтажер с режиссером садятся изучать все это богатство. Третий в их компании – story supervisor, человек, контролирующий и направляющий работу команды художников, призванных облечь выдуманных персонажей в конкретные визуальные формы. Получив на руки кипу раскадровок, монтажер вертит их так и эдак, что-то отбрасывает, что-то, напротив, просит дорисовать и в итоге составляет наилучшую, по его мнению, последовательность кадров. Некоторые режиссеры, любящие максимально контролировать ситуацию, могут с предложенным вариантом поспорить; другие, привыкшие доверять специалистам своего дела, напротив, очень радуются такой помощи: в конечном итоге им придется принимать меньше креативных решений. Как видим, в этой коллаборации монтажер сам отчасти выполняет функции постановщика, внося коррективы в работу художников и движение камеры (а то и задавая им тон).

Другой любопытный момент состоит в том, что любой член команды, участвующий в работе над фильмом на этом этапе, может подбрасывать в общий костер свои идеи по развитию истории и персонажей, будь то меткая шутка, красноречивый жест или необходимый по контексту диалог. Игровое кино – не то место, где монтажер может вносить в историю элементы собственного сочинения. В анимации же это возможно.

Ронни дель Кармен – story supervisor, работавший над пиксаровской лентой «Вверх»: «В каждом фильме есть десятки тысяч идей: они касаются реплик, внешнего вида персонажей, декораций, движения камеры, освещения, ритма сцены. Не думайте, что сценарист и режиссер все вдвоем придумывают: свои предложения вносит вся производственная группа – больше двухсот человек. А режиссер и сценарист просеивают эти идеи и отбирают те, которые гармонично сочетаются с темой, поддерживают основную мысль… Сценарист не приходит с готовым сценарием: “Давайте снимем этот мультфильм!” Он говорит: “Давайте начнем снимать этот мультфильм”. После чего мы снимаем его 50 раз. Рисуем раскадровку за раскадровкой и переписываем сценарий вновь и вновь. Пытаемся понять, какие сцены стоит оставить, какие персонажи нам особенно важны. Мы постоянно все переписываем, переоцениваем и снова переписываем».

Концепт-атр к мультфильму "Вверх!"
Концепт-атр к мультфильму "Вверх!"

Еще до начала анимационного процесса монтажер собирает все самые ценные наработки и упаковывает их в видеофайл – т.н. аниматик. Это грубый черновой набросок будущей ленты, состоящий из раскадровок с подписями, музыки и звуковых эффектов. Могут присутствовать даже диалоги, которые для простоты часто записываются при участии работников киностудии и лишь потом заменяются голосами кинозвезд. Затем раз в несколько месяцев этот каркас пересобирается, и туда наращиваются анимированные кусочки, что позволяет легко отлеживать степень прогресса работы над картиной.

Когда очередной аниматик готов, его можно показать начальству и выслушать критику или, как на студии Pixar, прокрутить перед всеми работниками, которые после этого высказываются, что им понравилось, а что нет. Если креативщики где-то слажали, лучше понять это сразу, пока процесс еще поддается коррекции. По признанию режиссера Пита Доктера, первый блин обычно выходит комом: «И потом мы сидим по четыре-пять часов, обсуждаем, рисуем, переписываем, меняем монтаж. Вторая попытка оказывается чуть ближе к цели, но все еще мимо кассы… И так происходит с каждой сценой, а их в любом фильме около трех десятков».

«Каждую сцену приходится перерабатывать по три-четыре раза, прежде чем появляется ощущение, что она работает как следует», – вторит ему Джон Вензон. Но на раннем этапе неудачи только приветствуются: от них все равно никуда не деться, а сырой полуфабрикат хотя бы можно переделать. С готовым мультфильмом такой номер уже не прошел бы.

Когда какая-то из сцен вылизана до такой степени, что ее, по мнению режиссера, уже можно анимировать, для монтажера это не конец работы: он инспектирует деятельность аниматоров, запись звука и вообще все, из чего в итоге искомая сцена будет состоять. Поскольку он всегда лучше других знает, где нужно ставить точку и проводить обрезку, то и здесь уберегает производство от перерасхода средств.

Исчезают ли после этого ошибки полностью? Нет. Но их становится значительно меньше, чем могло бы быть.

Эндрю Вейсблум, монтажер «Фантастического мистера Фокса»: «По правде говоря, весь фильм в процессе приходится полностью переписывать. Что-то добавляется, что-то убирается, даже когда анимация уже стартовала. Это вечное перебирание пазлов, и ты до самого конца не ощущаешь, что теперь-то у тебя уж точно есть четкий план для всего-всего».

Съемочный процесс мультфильма "Бесподобный мистер Фокс"
Съемочный процесс мультфильма "Бесподобный мистер Фокс"

Если же монтаж почему-то делается уже после завершения анимационных работ, то ничего хорошего в этой ситуации не жди. Одна из таких аномальных историй вошла в анналы Голливуда, обретя за 30 лет поистине легендарный статус, и уместно будет ее здесь привести.

Случилась она в 1984 году с рисованным диснеевским фэнтези-мультфильмом «Черный котел». Вышло так, что авторы, пытаясь нащупать «новые пути», сделали свою ленту на удивление мрачной. Новоназначенный глава студии Джеффри Катценберг, для которого устроили первый показ готового фильма, пришел в бешенство. По его мнению, «Черный котел», нашпигованный колдунами и ожившими мертвецами, однозначно нельзя было показывать маленьким детям. «Это надо перемонтировать!» – заявил Джеффри, едва в зале зажегся свет.

«Никто не редактирует мультфильмы», – возразил продюсер Джо Хэйл.

В самом деле, как отредактировать то, что кропотливо нарисовано и раскрашено от руки? У Хэйла не было в запасе никакого «неиспользованного» хронометража, а перерисовать неугодные сцены с нуля за несколько недель до релиза не представлялось ему возможным (не говоря о том, сколько дополнительных денег бы вылетело в трубу). «Не смешите, – фыркнул Катценберг. – Порезать можно что угодно». «Это только кажется», – продолжал защищать свое детище Хэйл. «Я вам сейчас докажу, – вскипел Катценберг и побежал в монтажную, где схватил ножницы и принялся кромсать ленту. Собравшаяся в дверях команда фильма в страхе наблюдала за действиями начальника, боясь вмешаться. Одним из тех, кто был шокирован вандализмом шефа, был молодой аниматор Тим Бертон, который после этого инцидента навсегда решил завязать с рисованной анимацией.

В итоге на пол легло 12 минут выброшенного материала. Но, несмотря на хирургическое вмешательство, фильм все равно с треском провалился, вернув обратно лишь половину вложенного бюджета – то ли из-за того, что подача действительно была слишком мрачной (рассказывают, что дети выбегали с сеансов в слезах), то ли ввиду того, что из-за «кастрации» лента украсилась безобразными сюжетными дырами, а может, из-за того, что, по выражению Катценберга, «вообще не ясно, о чем это кино рассказывает».

Добившись увольнения всех, кто работал над разозлившим его фильмом, Джеффри Катценберг отправился смотреть ранние заготовки других анимационных лент студии, по устоявшейся традиции реализованные в виде набросков и концепт-артов, – и снова остался недоволен: он привык читать сценарии, а не рассматривать картинки. В итоге новое начальство потребовало «начинать фильмы не с картинок, а со сценария, как это делается в игровых лентах».

То ли благодаря провалу «Черного котла», то ли почему-то еще, но скандалов с «перемонтажом» законченных мультфильмов Голливуд больше не знал. Готовая продукция больше не несет никому неприятных сюрпризов, а все недочеты вычищаются из нее еще на ранних этапах работы. Для этого в анимации и нужны монтажеры.

Ссылка на первоисточник

Картина дня

наверх